Afb. 1
Niklāvs Strunke - Een man die een kamer binnengaat, 1926
Henk Puts
Avant-gardekunst uit Letland
Op een van de schilderijen die gerekend worden tot de Letse avant-garde, Een man die een kamer binnengaat uit 1926 van Niklāvs Strunke (afb. 1), zien we een kamer, niet zomaar een kamer, maar vlakken die een ruimte omsluiten. In een deuropening staat een man, de deur staat uitnodigend open. Een lamp verlicht een tafel met een kan en een brood; de rand van het lichtschijnsel sluit aan bij rand van de tafel. Met die tafel klopt iets niet, hij lijkt doorgesneden te zijn, twee verschillende uiteinden te hebben, of omhooggeklapt te zijn. Ook de achterwand van de ruimte en de zijwand rechts sluiten niet gewoon op elkaar aan. De man zit vreemd in elkaar: zijn rug bevindt zich nog vóór de deuropening terwijl zijn hoofd al binnen is. Het lijkt wel of hij geknipt is uit stroken papier, maar in zijn jas is met wat schaduw ruimtelijkheid aangegeven, net als in de kan op tafel. De donkere bijna abstracte vormen rondom zijn juist plat.
Het schilderij ademt een enigszins serene atmosfeer: de man beweegt niet daadwerkelijk, maar staat vastgeklemd in de deuropening en lijkt te kijken naar het stilleven voor hem; het is alsof hij erover nadenkt. En wij kijken over zijn schouders met hem mee. Alsof hij het ons makkelijker wilde maken liet de kunstenaar een flink stuk wand weg; daardoor kunnen we ons tegelijk binnen de kamer voelen en erbuiten, achter de man in de deuropening. En zo kunnen wij ook nadenken over het hoe en waarom van dat stilleven in die kamer, en van het schilderij als geheel.
Afb. 2
Oto Skulme - Portretcompositie, 1923
Afb 3
Romans Suta - Vrouw met guitaar, circa 1920
Afb 4
Voldemārs Matvejs - Studie, 1912
Afb 5
Voldemārs Matvejs - De Maaier, 1910
Afb 6
Ludolfs Liberts - Portret van de kunstenaar N, circa 1920
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 7
Leo Svemps - Stilleven met brood en klok, 1921
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 8
Oto Skulme - Compositie, 1920
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 9
Oto Skulme - Stilleven, 1925
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 10
Aleksandra Beļcova - Berlijn, 1923
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 11
Aleksandra Beļcova - De zwarte en de witte, 1925
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Afb. 12
Kārlis Padegs - Dood van de droomtekenaar, 1939
Afbeelding moet nog gemaakt worden
Beide kunstenaars doen een ingreep in de ruimte van het schilderij en combineren deze met abstracte vormen. Een kunstenaar die daar veel verder in gaat is Romans Suta. In Vrouw met gitaar uit 1920 (afb. 3) haalde hij de werkelijkheid geheel uit elkaar en ordende de onderdelen, samen met puur abstracte vlakken, in een hechte compositie. Dit werk doet aan het analytisch kubisme van Picasso denken, waarin die kunstenaar de werkelijkheid ontleedde in afzonderlijke vlakjes en die in een nieuwe compositie weer samenvoegde.
Van geen van deze drie Letse kunstenaars kende ik de naam, net zo min als van de overige kunstenaars op de tentoonstelling. Er was mij vrijwel niets bekend over kunst uit Letland. Van sommige sovjetkunstenaars uit de gouden periode van de avant-garde 1900-1930, zoals Gustav Klucis, wist ik dat ze in Letland geboren waren, maar hij en anderen hadden zich nooit als Let geprofileerd. Bij het bladeren in catalogi en notities bleek wel dat ik ooit eens van één van de kunstenaars op de tentoonstelling, Leo Svemps, een werk had aanschouwd, maar dat was een schilderij dat hij op zeventigjarige leeftijd gemaakt had toen Letland allang weer in de Sovjetunie was opgenomen, en dat te zien was op een tentoonstelling van hedendaagse sovjetkunst. Een andere kunstenaar, Voldemārs Matvejs, bleek ik te kennen onder zijn Russische pseudoniem Vladimir Markov. Onder die naam had hij begin deze eeuw zijn kunsttheorieën gepubliceerd die van groot belang zouden zijn voor de ontwikkeling van het suprematisme van Kasimir Malevitsj in Rusland. Hij was ook werkzaam als kunstenaar, maar werd als zodanig in de literatuur slechts terloops genoemd. De olieverfschetsen uit het museum in Riga die nu te zien zijn in Deventer (afb. 4) waren dan ook een grote verrassing voor mij.
Leven en werk van Klucis, Markov en Svemps zijn nauw verweven met de kunst in Rusland en de Sovjetunie. Praktisch gezien geldt dat voor alle Letse kunstenaars op deze tentoonstelling. Op één na zijn ze immers geboren als inwoner van het Russische keizerrijk en de helft van hen leefde nog tot lang na de Tweede Wereldoorlog als sovjetburger. In de periode van de zelfstandigheid van Letland echter, tussen de twee wereldoorlogen, profileerden zij zich bewust als Letse kunstenaars. Zo'n honderd kunstwerken uit díe periode zijn nu op deze tentoonstelling te zien. Dat dat nu mogelijk is heeft alles te maken met perestrojka en glasnost. Het gaat hier immers om kunst die totaal niet paste binnen de officiële cultuur van de Sovjetunie, die het socialistisch realisme voorschreef. De Letse avant-gardekunstenaars oriënteerden zich in de jaren twintig en dertig juist sterk op de "decadente" kunst van het kapitalistische westen. Dat is te zien aan de drie voorbeelden die ik beschreef.
De werken op de tentoonstelling dateren allemaal uit de periode 1910-1940; de meeste werken zijn in de jaren '20 en '30 door twee musea in Riga verworven. Het was heel bijzonder dat die werken werden aangekocht, want vóór die tijd bevond zich in het Stedelijk Kunstmuseum van Riga vrijwel uitsluitend kunst uit West-Europa. Er waren gewoon geen Letse kunstenaars. De Letse cultuur was met een enorme inhaalmanoeuvre bezig; eeuwenlang was ze een plattelandscultuur geweest, een cultuur van horigen en onderworpenen. De Letse gebieden waren rond 1200 door Duitse ridderorden veroverd en gekerstend. De bevolking, die tot die tijd in stamverband had geleefd, werd onderworpen en de leidende laag uitgeroeid. In de zestiende eeuw kwamen de gebieden onder Pools gezag, in de zeventiende eeuw veroverden de Zweden het noordelijk deel en in de loop van de achttiende eeuw werden alle Baltische gebieden door Rusland ingelijfd.
De Russische heersers lieten de sociale structuur van het land intact. De Letse plattelandsbevolking bleef onderworpen aan een Duitse bovenlaag in de steden. Eeuwenlang hebben die twee culturen naast elkaar bestaan. Tot in de achttiende eeuw hadden de Letten zelfs geen geschreven taal. Duitse lutherse geestelijken legden de basis ervoor met een bijbelvertaling in het Lets. Zij begonnen ook met het vastleggen van de zeer rijke schat aan Letse volksliederen; momenteel zijn er meer dan 35.000 bekend. Ze vertellen veel over de oude Letse cultuur.
Pas toen in de negentiende eeuw de lijfeigenschap, die naar Russisch model was ingevoerd, werd afgeschaft, was sociale vooruitgang mogelijk voor Letten. Vanaf het midden van de vorige eeuw werd het land sterk gemoderniseerd. Met Riga als centrum vormde het een van de economisch meest ontwikkelde gebieden van het Russische rijk. In de steden ontstond een snel groeiende Letse middenklasse.
Net als vele andere volken in Europa wilden de Letten in die tijd de eigen taal en cultuur bevorderen en begonnen ze te streven naar culturele en politieke zelfstandigheid. De Eerste Wereldoorlog bracht grote ellende voor de bevolking met zich mee, velen sloegen op de vlucht en de bevolking slonk van 2,6 naar 1,6 miljoen. Het machtsvacuüm dat ontstond na het ineenstorten van het Duitse en het Russische keizerrijk aan het eind van die oorlog maakte het mogelijk de politieke doeleinden te realiseren: na enkele machtswisselingen werd het land in 1920 een democratische republiek.
Rond 1860 begon voor de Letten het tijdperk van de moderne beeldende kunst. Tot dan toe had alleen Letse volkskunst bestaan. De eerste Letse kunstenaars schilderden, geheel in de geest van die tijd en beïnvloed door de westerse kunst, historische, bijbelse en mythologische thema's; daarna kwamen tendensen naar een academisch naturalisme en impressionisme. Parallel met de snelle ontwikkeling van de kunst in Rusland kwamen rond 1910 avant-gardekunstenaars op als Matvejs en Eliass. Ze wilden niet zonder meer de werkelijkheid nabootsen, maar proberen er iets essentieels uit te destilleren, zich erdoor te laten inspireren tot vrije vormen en kleuren, die te ontdoen van hun materiële betekenis en een geestelijke lading te geven.
Voldemārs Matvejs deed dat door landschappen, stadsgezichten en figuren, soms christelijke thema's, te schilderen in grote vormen met vrij heldere kleuren (afb. 5). Hij was erg geïnteresseerd in niet-westerse kunst en schreef een boek over de kunst van Afrika. Hij probeerde de factoren te benoemen die meewerken bij het scheppen van kunst: motorische impulsen, de wil, de fantasie, de herinnering, associaties, stijlrichting, de algemene psychische toestand, enzovoorts. Met zijn theorieën had hij een belangrijke invloed op de ontwikkeling van de kunst in Rusland èn in Letland.
De zelfstandigheid van Letland betekende ook cultureel een breuk met Rusland. Sommige Letse kunstenaars, zoals Klucis, bleven in de Sovjetunie werken en werden sovjetburger; anderen vestigden zich in Letland en kregen de Letse nationaliteit. Zij zijn het, die nu als Letse avant-garde op deze tentoonstelling vertegenwoordigd zijn. Hun voorbeelden zochten ze niet in Rusland maar in het westen. Ik wees al even op het verband tussen Vrouw met gitaar van Suta en werk van Picasso.
De schilderijen op de tentoonstelling roepen ook andere kunstenaars in gedachten, zoals Cézanne en de fauvist Matisse. Sommige werken doen denken aan Gris of Delaunay, twee kunstenaars die elk op hun eigen wijze het kubisme van Picasso verwerkten. De manier waarop Strunke het stilleven schilderde op de tafel in zijn schilderij Een man die een kamer binnengaat doet enigszins denken aan werk van Ozenfant. Deze Franse kunstenaar liet op zijn werken de voorwerpen veel meer een geheel en bracht ze onder in een decoratief aandoende ordening. Samen met de Zwitser Jeanneret, beter bekend als Le Corbusier, gaf hij tussen 1921 en 1925 het tijdschrift L'Esprit nouveau uit. Hier bestaat een daadwerkelijk verband met de Letse kunst. De kunstenaar Jāzeps Grosvalds schijnt contact met hen beiden gehad te hebben. Grosvalds maakte overigens een heel ander soort werk: portretten van vrouwen en exotische taferelen uit Bagdad in sterk vereenvoudigde vormen. Naar aanleiding van de verschrikkingen van de wereldoorlog schilderde hij een reeks "Vluchtelingen" en andere taferelen uit oorlog en revolutie. Van 1919 tot zijn dood in 1920 woonde hij als ambassadesecretaris in Parijs. Vóór die tijd had hij een groep jonge Letse kunstenaars om zich heen verzameld, de Groene Bloem, waaruit in 1919 de Expressionistengroep en in 1920 de Kunstenaarsgroep Riga ontstond. Een van de leden, Romans Suta, heeft later in Parijs óók contact gehad met Ozenfant en Jeanneret en publiceerde in een van de afleveringen van L'Esprit nouveau een artikel over de Letse kunst.
Deze groep jonge Letse kunstenaars zocht bewust aansluiting bij het westen. Ze bestudeerden de nieuwste kunstvormen uit Parijs om die op een eigen manier te verwerken. Zo wilden ze tegelijk hun eigen nationale Letse identiteit vorm geven èn een bijdrage leveren aan de internationale Europese kunst. Enkele oplossingen daarvoor hebben we al gezien. Bijna allemaal zijn ze door het kubisme beïnvloed. Zo bouwt Ludolfs Liberts, die ook in Parijs is geweest, zijn Portret van de kunstenaar N (afb. 6) op uit vlakke vormen en losse figuratieve elementen, waaronder een schaakbord, letters, een vaas en damesbenen. Samen vormen ze een vrij logisch verband en suggereren ze dat de kunstenaar in een café zit en een ijsje eet.
Behalve Franse is het ook mogelijk Russische voorbeelden te zetten naast dit en andere werken van de Letse avant-garde, bijvoorbeeld De vliegenier van Kasimir Malevitsj. Het grote verschil is echter dat Malevitsj bewust géén logisch geheel maakte van dat schilderij en allerlei objecten met elkaar combineerde die je gewoonlijk niet samen aantreft. Dat deed hij onder andere om de kijker meer vrijheid te geven en onbewust te kunnen associëren. Liberts laat daarentegen onze blik niet los uit de cafésfeer.
De meeste Letse kunstenaars hadden wel enige tijd op een kunstinstituut in Rusland doorgebracht. Bij sommigen werkte de invloed van hun Russische docenten duidelijk door. Leo Svemps bijvoorbeeld, de maker van Stilleven met brood en klok (afb. 7), was leerling van de beroemde Russische schilder Ilja Masjkov; zijn schildermanier lijkt sterk op die van zijn leermeester. Ook in de keuze van zijn onderwerpen bespeuren we de invloed van zijn docent: stillevens met broden en ouderwets vaatwerk en figuren die uit decoratieve vlakken zijn opgebouwd. Elk onderdeel op het schilderij geeft hij zijn eigen lokale kleur, iets wat overigens alle Letse schilders doen.
Bij de meeste Letse schilders is hun Russische opleiding minder duidelijk terug te vinden in hun schilderijen. De Letten lijken zich af te zetten tegen de Russische kunst, die over het algemeen veel radicaler was in die periode.
Rond 1925 gaan de Letse kunstenaars meer naturalistische vormen gebruiken. Dat is een tendens die we in heel Europa zien, ook in de Sovjetunie waar toen het socialistisch realisme werd voorgeschreven. Bij sommige kunstenaars is de ontwikkeling frappant: Oto Skulme, die in 1920 voorstellingen maakte uit losse vlakjes, zoals Compositie (afb. 8), maakte vijf jaar later het bijna ontnuchterende Stilleven (afb. 9), waarop hij elk voorwerp afzonderlijk gedetailleerd uitwerkte. De kunstenares Aleksandra Beļcova, die in 1923 het schilderij Berlijn (afb. 10) opbouwde uit afzonderlijke onderdelen van gebouwen, bomen en telefoondraden, maakte in 1925 De zwarte en de witte (afb. 11), een schilderij dat verstard lijkt in een hard en bewegingloos realisme. Misschien dat de Franse invloed nog terug te vinden is in haar onderwerp en compositie; het schilderij roept iets op van de Olympia van Manet, maar wat vormgeving en visie betreft staat het er ver vanaf. Dit schilderij ademt een heel andere atmosfeer, het straalt haast iets magisch uit; de aandacht verschuift als vanzelf van de vorm naar de inhoud. Dat is misschien logisch, omdat de Letten nooit puur formele vormexperimenten hadden uitgevoerd, maar altijd het belang van inhoud hadden benadrukt. Deze realistische kunst van de latere jaren twintig heeft meer verwantschap met het Duitse Magisch Realisme dan met Franse kunst.
De term magisch realisme suggereert een verband met het surrealisme. Het schilderij Een man die een kamer binnengaat van Strunke heeft al iets van een bovenwerkelijke sfeer; het zou vergeleken kunnen worden met werk van De Chirico, die als de vader van het surrealisme wordt beschouwd. Er zijn twee soorten surrealisten: zij die, grof gezegd, op een realistische manier dingen schilderen die niet kunnen, waardoor de kijker geprikkeld wordt tot allerlei associaties en gedachten, en zij die door zelf vrij te associëren tot schilderijen komen. Zulke associaties kunnen worden opgewekt door bijvoorbeeld eerst onbewust wat te krassen of vlekken te maken.
Een Letse kunstenaar die dat vermoedelijk deed is Kārlis Padegs, verreweg de jongste onder de kunstenaars op de tentoonstelling; hij staat volkomen los van de rest. Hij maakte juist geen doorwrochte composities, maar verspreidde de vormen haast achteloos over het papier; ze doemen soms op uit vlekken. Een enkel werk is helemaal abstract. Vaak stuurde hij zijn gedachten een macabere kant op, of tekende anti-oorlogsthema's. De titel van een van zijn tekeningen in aquarel en inkt wijst op een verband met het surrealisme: Dood van de droomtekenaar (afb. 12) uit 1939.
Padegs stierf in het voorjaar van 1940, kort nadat het sovjetleger Letland binnentrok. Daarna kwamen de Duitsers, en toen in 1944 de Russische legers terugkwamen en de Duitsers verjoegen, trokken verschillende kunstenaars liever mee naar Duitsland, dan onder Stalin te moeten leven. Vanuit Duitsland verspreidden ze zich over de wereld. De kunst in Letland werd gesovjetiseerd; zij die bleven werden sterk in hun vrijheid beknot, hoewel diversen van hen les konden geven aan de kunstacademie van Riga. Oto Skulme gaf er les aan zijn eigen dochter, die nu "Volkskunstenares van de Letse Socialistische Sovjetrepubliek" is.
Nu de Letten weer de mogelijkheid hebben iets van hun eigen identiteit vorm te geven, kunnen ze zich oriënteren op de kunst van de Letse avant-garde uit de periode 1910-1940. Die periode was natuurlijk veel te kort. Het is moeilijk om aan te geven wat er typisch Lets is en of er wel iets typisch Lets is, net zo goed als het moeilijk is om aan te geven wat de Nederlandse identiteit in de kunst inhoudt. Misschien is het de betrekkelijke eenvoud, de terughoudendheid en het vrij spaarzame gebruik van de beeldende middelen bij de Letten; overdaad of spektakel zie ik niet bij deze kunstenaars. Voor de naoorlogse generatie geldt in grote lijnen hetzelfde. Ik ben zeer benieuwd hoe de kunst er zich verder ontwikkelt.
HP
